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Eine Sammlung von Artikeln zum Thema Bauhaus - angefangen Farbe und Bauhaus

Form und Farbe = Welche Form hat eine Farbe

wenn Form oder Wort Farben hervorrufen: Synästhesie
Das Wahrnehmen von Farben als Tönen oder ähnliche Verknüpfungen von Empfinden aus verchiedenen Gefühslbereichen. Die schätzung zur Häufigkeit schwankt zwischen 1:5.000 bis 1:25.000

Wassily Kandisky war Synästhetiker.

Farbe auf Form: eher Esoterik als Psycholgie

Visionen von László Moholy-Nagy: "malen ohne pigment nur mit reinem licht im grenzbereich zwischen malerei und fotografie"

Seit der Antike haben Philosophen und Naturwissenschaftler, Künstler und Dichter versucht, die Farbwelt von den verschiedensten Gesichtspunkten her zu erklären. Einige Theorien systematisieren die Farben als geometrische Farbkörper, andere konzentrieren sich auf Farbphänomenologie, Farbwahrnehmung oder Farbsymbolik. Das Farbenverständnis ist Ausdruck eines ganzen Weltbildes. Im Schnittpunkt von Aufklärung und Romantik, als die Welt im Sinne eines Systems verstanden wurde, aber auch die individuelle Sinneswahrnehmung ins Zentrum rückte, haben sich Farbtheorien entwickelt, die lange einfluss-reich waren und sind (Goethe, Runge, Schopenhauer). Zunehmende Kenntnisse über optische und andere Wahrnehmungsprozesse interessierten die impressionistischen und gegenstandslosen Maler, sowie auch Designer. Heute tauchen neue Farbprobleme mit der Computertechnik auf.

Vermittlung elementarer Gesetzmäßigkeiten und praktischer Grundlagen des Gestaltens mit dem Mittel »Farbe« für Architekten
· Licht und Farbe
· Farbkontraste
· Farbwirklichkeit und Farbwirkung
· Form und Farbe
· Raum und Farbe
· Material und Farbe
· Ausdrucksmöglichkeit mit Farbe

Die Meister des Bauhauses Dessau

Gregor Zienterra 
FH Aachen 
FB Architektur Kunstgeschichte
WS 2002/03

Farbe am Bauhaus

Inhalt

Vorbemerkung  ... 3

I. Geschichte des Bauhaus
Vorgeschichte  ... 4
Bauhausidee  ... 5
Manifest  ... 5
Gründungsphase (1919–1923)  ... 6
Konsolidierungsphase (1923-1928)  ... 7
Desintegrationsphase (1928-1933)  ... 9

II. Die Bedeutung der Farbe am Bauhaus  ... 11

III. Farbenlehre
1. Johannes Itten  ... 17
2. Gertrud Grunow  ... 26
3. Ludwig Hirschfeld-Mack  ... 29
4. László Moholy-Nagy  ... 34
5. Paul Klee  ... 38
6. Wassily Kandinsky  ... 46

Anmerkungen, Literatur- und Abbildungsverzeichnis ... 52

Vorbemerkung

Meine Ausarbeitung befasst sich mit der Geschichte und der Farblehre am Bauhaus. Das komplexe Thema „Farbe am Bauhaus“ betrifft besonders die Farbtheorien der am Bauhaus lehrenden Maler. Die Auswirkungen dieser - Kunst und Wissenschaft verknüpfenden Theorie auf die Produkte der Werkstätten, auf die Weberei und Möbelherstellung, auf Druck und Reklame, und nicht zuletzt auf den Bereich „Farbe am Bau“ hat eine besondere Bedeutung. Sie erlebte am Bauhaus durch die Werkstatt für Wandmalerei eine ebenso wechselvolle Geschichte wie die Institution als solche.

Vierundachtzig Jahre nach seiner Gründung hat das Bauhaus auf der ganzen Welt einen Namen. Die am Bauhaus tätigen Lehrkräfte wie Kandinsky, Feininger, Klee oder Schlemmer gehörten mit Sicherheit zu den führenden Künstlern ihrer Zeit. Die am Bauhaus entwickelte Pädagogik (zu nennen sind hier Albers, Moholy-Nagy und Itten) hatte großen Einfluß auf die heute noch an Kunst- und Gestaltungshochschulen übliche Unterrichtspraxis. Die Architektur am Bauhaus, vor allem von Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe, war wegweisend für die Architektur des 20. Jahrhunderts. 

Nicht zuletzt – und deswegen darf eine Arbeit über das Bauhaus in einem Seminar über Kunstgeschichte für Architekten nicht fehlen – war das Bauhaus eine der ersten Kunsthochschulen, die sich mit industrieller Serienherstellung beschäftigte. Dies geschah zum Großteil aus einem sozialen Anliegen heraus: Man versuchte, qualitätsvolle und für die Masse erschwingliche Produkte herstellen. Zudem finanzierte sich das Bauhaus zu einem nicht unwesentlichen Teil aus den Einnahmen durch die Vergabe von Patenten an die Industrie. 

Obwohl die Käufer der Bauhausprodukte in den 20er Jahren eher intellektuellen Kreisen entstammten, gehören sie heute zur Alltagskultur, wie zum Beispiel Wilhelm Wagenfelds Bauhauslampe oder Marcel Breuers Stahlrohrsessel. Mit Gropius Postulat "Kunst und Technik – eine neue Einheit" strebte man einen neuen Typus von Industriemitarbeiter an, der die moderne Technik und die ihr angemessene Formensprache gleichermaßen beherrschen sollte. Die Berufspraxis veränderte sich vom traditionellen Kunsthandwerker zum heutigen Industrial Designer. 

Hajo Düchting bemerkt in seinem Buch „Farbe am Bauhaus“ 1996, dass es bei den vielfältigen Implikationen des Themas „Farbe am Bauhaus“ zunächst verwundert, dass seit der Dissertation von Clark V. Poling 1973 („Color Theories of the Bauhaus Artists“, Columbia Univ. New York) eigentlich weder umfassende Publikationen zu diesem Thema, noch tiefergehende Untersuchungen zu Einzelaspekten erschienen sind. Hervorzuheben sei vor allem der breite Forschungsansatz Pollings, der von den wichtigsten Farbtheorien (Goethe, Runge, Chevreul, Ostwald) ausgehend die Rolle der Farbe in den Theorien der Maler-Lehrer Itten, Klee, Kandinsky, Moholy-Nagy und Albers erläutert. Weiterhin wird anhand einiger wesentlicher Aspekte die besondere Funktion und Aufgabe der Farbe am Bauhaus überzeugend erläutert (Grundfarbenlehre, Farbe als Material, Farbe in der Architektur). Die Schlussbetrachtung Pollings auf Albers in Amerika entwickelte Farbenlehre „Interaction of Color“ zeige die besondere Ausstrahlung der Grundlagenforschung am Bauhaus bis in die heutige Zeit. 

Da Düchting mit seinem Buch eine umfassende Darstellung zur Farbe am Bauhaus vorgenommen hat, diente mir dieses Werk als Ausgangspunkt meiner Expedition in die Farbenlehre am Bauhaus. Als Arbeit, die sich spezifisch mit dem Bauhaus und dort auch mit den Farbtheorien beschäftigt, ist besonders das Buch von Rainer Wick „Bauhaus- Pädagogik“, Köln 1994) zu nennen. Zu den Farbtheorien am Bauhaus ist besonders auf Literatur die sich speziell mit einzelnen Bauhauslehrern beschäftigt zu verweisen. Natürlich dürfen die Standardwerke über das Bauhaus nicht fehlen. Die verwendeten Werke sind im Anhang genannt.

I. Geschichte des Bauhaus
Vorgeschichte

"Von Morris zum Bauhaus" lautet ein längst zum Schlagwort gewordener Buchtitel, der das Bauhaus in eine Entwicklungslinie einspannt, die bis zur Mitte des letzten Jahrhunderts nach England zurückreicht. Der Künstler William Morris (1834-1896) war der Begründer und Wortführer einer Reformbewegung, die die kulturzerstörerischen Folgen der Industrialisierung bekämpfen wollte. In seinen Werkstätten wurden ab 1861 alte Handwerkstechniken wiederbelebt und hochwertige Güter wie Stoffe, Teppiche, Glasmalereien, Möbel und Gebrauchsgerät produziert. Ein eigener Verlag, die "Kelmscott Press", stellte Bücher her, die dem Jugendstil den Weg ebneten. Morris löste eine Reformwelle aus, die später auch Deutschland erreichte, wo die Industrialisierung erst nach der Reichsgründung 1871 eingesetzt hatte. Auch Deutschland erkannte, daß gut gestaltete Industriegüter ein erheblicher Wirtschaftsfaktor waren: Man studierte das englische Ausbildungssystem, um dann die Kunstgewerbeschulen zu reformieren. Eine ganze Generation von Malern begriff nun die angewandten Künste als wichtigste Aufgabe. Die Dresdner Werkstätten (1898), deren Maschinenmöbel Richard Riemerschmid entworfen hatte, sind das bekannteste Beispiel zahlreicher Werkstättengründungen auf deutschem Boden. In Österreich entstand 1903 die Wiener Werkstätte, deren bedeutendste Vertreter Josef Hoffmann und Koloman Moser waren. Besondere Bedeutung als Wegbereiter für das Bauhaus hatte der Belgier Henry van de Velde, der seit 1897 in Deutschland tätig war und 1907 die Kunstgewerbeschule in Weimar begründete. Sie wurde zum direkten Vorläufer des Bauhauses, das dann in van de Veldes Schulgebäuden seine Arbeit aufnahm.

1907 gründeten in München Künstler und Industrielle den Deutschen Werkbund, der durch die "Veredelung der gewerblichen Arbeit" ebenfalls Deutschlands wirtschaftliche Stellung verbessern sollte. Der junge Architekt Walter Gropius gehörte bald zu den führenden Köpfen des Werkbundes. Im Sinne seines Lehrers Peter Behrens propagierte er den Industriebau als wichtigste Bauaufgabe der Gegenwart. Beim Faguswerk in Alfeld/Leine, das er ab 1911 zusammen mit seinem Partner Adolf Meyer errichtete, realisierte er eine der frühesten gläsernen Fassaden, die später zu einer Inkunabel des modernen Industriebaues wurde. In einer Musterfabrik für die Werkbundausstellung 1914 suchte er nach einer ausdruckskräftigen, beseelten Sprache für die seiner Meinung nach zeitgemäßen, aber ausdruckslosen Baumaterialien Eisen und Glas und kombinierte gläserne Treppentürme mit ägyptisierend-monumentalen Bauformen.

1919 gelang es Gropius, seine Ideen zur Kunstschulreform mit der Gründung des Bauhauses in Weimar durchzusetzen. Damit hatte Gropius nicht nur wesentliche Vorstellungen des Werkbundes zur Kunstschulreform umsetzen können, er hatte auch die Aufbruchstimmung einer jungen Generation erfaßt, die das nach dem Ersten Weltkrieg bankrotte Deutschland neu aufbauen wollte. Der Name Bauhaus schien dies zu versprechen, und der expressionistische Stil, in dem die Kathedrale Lyonel Feininger auf dem Titelblatt des Bauhaus-Manifestes zur Mitarbeit einlud, galt als zeitgemäß und zukunftsweisend. (1)

[...]

- (1) bauhaus archiv-museum für gestaltung www.bauhaus.de ,2003

  
Farbe am Bauhaus. Synthese und Synästhesie
Hajo Düchting

1996. Gebundene Ausgabe. 320 Seiten.
Gebr. Mann - ISBN: 3786116679
Preis: DM 248,00 (EUR 126,80)

Obwohl die Erforschung der wechselhaften Geschichte des Bauhauses seit einiger Zeit wieder im Brennpunkt des Interesses steht, fand ein Spezialthema noch wenig Beachtung, das jedoch während der gesamten Geschichte des Bauhauses eine nicht geringe Rolle spielte: Die Farbe in Theorie und Praxis. Zum ersten Mal wird dieses komplexe Thema in Düchtings Arbeit in allen nur denkbaren Aspekten aufgerollt. Zentral ist die Vorlehre am Bauhaus, wie sie von Johannes Itten eingeführt und später von Laszlo Moholy-Nagy und Josef Albers weiterentwickelt wurde. Aber auch im propädeutischen Unterricht von Paul Klee und Wassily Kandinsky erhielt die Farbe eine erhebliche Gewichtung. Nicht nur die jeweiligen Farbenlehren werden herausgearbeitet, wobei auch unbekanntere Theorien von Ludwig Hirschfeld-Mack und Gertrud Grunow Beachtung finden, sondern gerade auch der Zusammenhang zwischen Theorie und Praxis, die Anwendung der Farbenlehre sowohl in den Bildern der Bauhaus-Meister wie auch in den Werkstätten, in der Bühnenarbeit und am Bau werden in gründlichen Analysen erforscht. Mit dem Untertitel 'Synthese und Synästhesie' wird nicht nur eines der Hauptkapitel über Kandinskys Bauhaus Arbeit eingeleitet, sondern auch auf Sinn und Zweck der Farbforschung am Bauhaus hingewiesen. Denn die Untersuchungen zur Farbe erschöpfen sich nicht in esoterischen Künstlertheorien, sondern standen im Dienste der übergreifenden Bauhaus-Idee, der Synthese aller Künste, wie sie Walter Gropius in seinen Texten immer wieder beschwörte. Stärker als an der Architektur kann dies an den Experimenten der Bauhaus-Bühne festgemacht werden, an der beispielhaft der Zusammenklang der Kunstgattungen hinsichtlich der neuen Gestaltung der modernen Gesellschaft erprobt wurde. Der Ausblick auf die Farbenlehre von Josef Albers zeigt die Entwicklungsfähigkeit der Bauhaus-Farbenlehre, die in ihren vielseitigen Facetten bis heute maßgeblich geblieben ist.

Als Einleitung in die konstruktive Farbenlehre entwickelt man den zwölfteiligen Farbkreis aus den Farben erster Ordnung: Gelb, Blau, Rot

In ein gleichseitiges Dreieck setzt man die drei Farben erster Ordnung so, das Gelb oben, Blau unter links und Rot unten rechts steht

Das Dreieck ist einem Kreis eingeschrieben, in welchen man ein Sechseck entwickelt

In die drei Restdreiecke gibt man die drei Mischfarben, gebildet aus je zwei Farben erster Ordnung:

Gelb + Rot = Orange
Gelb + Blau = Grün
Blau + Rot = Violett

Die drei Farben zweiter Ordnung müssen sehr genau ausgemischt werden, sie dürfen weder zur einen noch zur anderen primären Farbe hinneigen

Nun zieht man in nützlichem Abstand zu der ersten Kreislinie ein Kreisband, welches man in zwölf gleiche Sektoren teilt

In diesen Kreisring trägt man an den entsprechenden Orten die Farben zweiter Ordnung ein, so daß zwischen 2 eingetragenen Farben ein leerer Sektor bleibt

In diese leeren Sektoren trägt man dann die Farben dritter Ordnung ein, welche aus der Mischung einer Farbe 1. Ordnung mit einer Farbe 2. Ordnung entstehen

Man erhält aus:
Gelb + Orange= "Gelborange"
Rot + Orange = "Rotorange"
Rot + Violett= "Rotviolett"
Blau + Violett = "Blauviolett"
Blau + Grün = "Blaugrün"
Gelb + Grün = "Gelbgrün"

So ist ein zwölfteiliger, gleichabständiger Farbkreis entstanden, in welchem jede Farbe ihren unverwechselbaren Platz einnimmt

Die Farben folgen sich in der Ordunng des Regenbogens und des Spektralfarbenbandes

Die Farbkontraste

Farbe-an-sich-Kontrast: Ist der einfachste der sieben Farbkontraste. Die Grundfarben geben untereinander den stärksten Ausdruck des Farbe-an-sich-Kontrastes.

Hell-Dunkel-Kontrast: Ist ein optischer Primärkontrast. Ohne ihn gibt es keine deutliche Unterscheidung der Dingwelt. Zwischen Hell und Dunkel gestaltet sich die gesamte optische Welt, alle Farben, alle Grautöne.

Kalt-Warm-Kontrast: Er beruht auf subjektiven Empfindungen. "Rotorange" gilt als wärmste, "Blaugrün" als kälteste Farbe. Temperaturempfindungen von Farben sind aber immer relativ.

[Zwei pigmentäre Farben, die zusammengemischt ein neutrales Grau ergeben, werden nach Itten, als komplimentäre Farben bezeichnet. Auf dem Farbkreis liegen komplimentäre Farben diametral gegenüber.]

Simultan-Kontrast: Ist ein optischer Komplimentär-Kontrast. Zu einer gegebenen Farbe bildet sich im Gehirn gleichzeitig (simultan) die Gegenfarbe als Farbempfindung und überflutet eine real gegebene, benachbarte Farbfläche, die sich dadurch scheinbar verändert.

[Eine Farbfläche wirkt auf weißem Grund dunkler und kleiner, auf schwarzem Grund hingegen heller und größer.]

Qualitäts-Kontrast: Ist ein Kontrast zwischen leuchtender und getrübter Farbe. Für Itten bedeutet Farbqualität den Reinheits- und Intensitätsgrad einer Farbe.

Nach Itten bezieht sich der Quantitäts-Kontrast auf das Größenverhältnis von zwei oder mehreren Farbflecken. Er ist also der Gegensatz "viel und wenig" oder "groß und klein". Damit die Wirkung der reinbunten Farben gleich groß ist, müssen sie nach Goethe in folgenden Mengenverhältnissen vorliegen:

Paul Klees Übung sollte als Ergänzung zum Vorkurs den Umgang mit formalen Mitteln erklären. Am Anfang standen dabei die Eigenschaften der Linie. Klee ging von der Betrachtung zweier in einem Punkt konvergierender Linien zur Behandlung der dritten Dimension aus und ihrer perspektivischen Darstellung weiter. Daraus entwickelte er das Symbol des Gleichgewichts, die Waage. Vom Kunstwerk forderte er bildnerische Harmonie, einen Ausgleich von Bewegung und Gegenbewegung. Das Phänomen der Bewegung illustrierte er an Kreis und Pendel, an Spirale und Pfeil.

Klees Farbenlehre mit ihrem durchgängigen Prinzip der Bewegung stellte einen eigenständigen Beitrag zur Geschichte der Farbenlehre dar. Ausgangspunkt war das Naturphänomen des Regenbogens, deren sechs Farben Klee durch die Anordnung im Kreis aufeinander bezog. So entstand ein sechsteiliger Farbkreis, bei dem sich die Beziehungen der Farben untereinander aus zwei Bewegungsarten ergaben: entweder eine kreisförmige, dem Rand folgende, oder eine gerade, den Kreisdurchmesser nutzende, wobei er auch hier auf das Modell der Pendelbewegungen zurückgriff. Aus der Kreisform leitete er ein Farbdreieck mit den Grundfarben ab, das er durch die Nichtfarben Schwarz und Weiß zu einem ‚Elementarstern' erweiterte.

Klees Lehre ist ein geschlossenes, vom Harmoniedenken bestimmtes Sytsem. Sie ist letztlich nicht rational, so einleuchtend sie zum Teil auch sein mag. Trotzdem war die Wirkung seines Unterrichtes groß, besonders in der Weberei, für die er eigene Kurse abhielt. Hier lag das Schwergewicht auf der Entwicklung von Mustern durch die Vermehrung von Elementen (Verschiebung, Spiegelung und Drehung sowie Unterbrechung und Umkehrung), Systematik der Flächenteilung und der damit verbundenen Entstehung mehrerer Zentren. Hinzu kamen Studien zur rhythmischen Anordnung der Musterelemente und eine erweiterte Farbenlehre. Das Quadrat erwies sich dabei als ein universell einsetzbares Übungselement, das sich in vielen Entwürfen und ausgeführten Webereien wiederfindet. Die Farbwahl vieler Textilien verweist ebenfalls auf das Vorbild Klee. Nachschriften seines Kurses beweisen, wie nüchtern und fast praktisch Klees Unterrricht auch sein konnte.

Auch Klee hält ab 1928 freie Malklassen ab, zu denen ausgewählte Studierende Zutritt hatten. Für Klee und Kandinsky wird hiermit das Meisterklassensystem der Kunstakademien auf das Bauhaus übertragen. Die Ergebnisse lassen sich mit denen akademischer Schulung durchaus vergleichen.

Form und Farbe
Ein Versuch: Form und Farbe und Ton zu verbinden In der "Expressiven Farbenlehre" wird versucht, die Ausdruckmöglichkeiten der Farben darzustellen. Wie die Farben, so haben auch die Formen ihre "sinnlichsittlichen", expressiven Werte. In einem Bildwerk sollten diese expressiven Qualitäten der Form und der Farbe synchronisiert sein, das heißt, Form- und Farbausdruck sollten sich gegenseitig unterstützen.

Wie für die drei Grundfarben Rot, Gelb und Blaulassen sich auch für die drei Grundformen Quadrat, Dreieck und Kreis eindeutige, expressive Werte finden.

Das Quadrat, dessen Grundcharakter von je zwei sich schneidenden Horizontalen und Vertikalen gleicher Länge bestimmt wird, ist Symbol für die Materie, für Schwere und harte Begrenztheit. Das Schriftzeichen der Ägypter für "Feld" ist ein Quadrat. Man empfindet eine starke Spannung, wenn man die geraden Seitenlinien und rechten Winkel des Quadrates als Bewegung zeichnet und erlebt. Alle Formen, die charakterisiert sind durch Horizontale und Vertikale, zählen zum quadratischen Formcharakter, also auch das Kreuz, das Rechteck, der Mäander und die entsprechenden Ableitungen.

Dem Quadrat entspricht das Rot als Farbe der Materie. Die Schwere und Undurchsichtigkeit des Rot gehört zu der statischen und schweren Form des Quadrates.

Das Dreieck erhält seinen Grundcharakter durch drei sich schneidende Diagonalen. Seine spitzen Winkel wirken kämpferisch und aggressiv. Zum Dreieck zählen alle Formen in Diagonalcharakter wie Rhombus, Trapez, Zickzack und die entsprechenden Ableitungen. Das Dreieck ist Symbol des Denkens, und in der Farbe entspricht seinem schwerelosen Charakter das helle Gelb.

Ein Kreis entsteht, wenn sich auf einer Ebene ein Punkt in gleichbleibendem Abstand um einen zweiten Punkt bewegt. Im Gegensatz zur harten, gespannten Bewegungsempfindung, die das Quadrat verursacht, erzeugt der Kreis ein Gefühl der Entspanntheit und stetigen Bewegung. Er ist das Symbol des in sich einheitlich bewegten Geistes. Die alten Chinesen haben zum Bau ihrer Himmelstempel kreisförmige Elemente verwendet, während sie den Palast des irdischen Herrschers im quadratischen Charakter beuten. Das astrologische Zeichen für Sonne ist ein Kreis mit einem Punkt in der Mitte. Zum Kreis zählen alle Formen von gebogenem, zirkulärem Charakter wie Ellipse, Eiform, Welle, Parabel und die entsprechenden Ableitungen. Dem sich ohne Anhalten bewegenden Kreis entspricht als Farbe das Blau.

Zusammenfassend sei gesagt: Das Quadrat symbolisiert die ruhende Materie, das nach allen Seiten ausstrahlende Dreieck symbolisiert das Denken und der Kreis symbolisiert den ewig bewegten Geist.

Wenn man für die Farben zweiter Ordnung die entsprechenden Formen festlegt, so findet man für Orange ein Trapez, für Grün ein sphärisches Dreieck und für Violett eine Ellipse (Abb. 57).

Die Zuordnung bestimmter Farben zu entsprechenden Formen bedeutet einen Parallelismus. Wo Farben und Formen in ihrem Ausdruck übereinstimmen, summieren sich ihre Wirkung. Ein Bild, dessen Ausdruck zur Hauptsache durch die Farbe bestimmt wird, sollte seine Formen aus der Farbe entwickeln, während ein Bild, das formbetont ist, in seiner Farbigkeit von der Form aus gestaltet werden sollte.

Die Kubisten haben den Formproblem ganz besondere Aufmerksamkeit geschenkt und deshalb die Zahl der Farben reduziert. Die Expressionisten und Futuristen haben Form und Farbe als expressive Darstellungsmittel verwendet. Impressionisten und Tachisten lösten die Form auf zugunsten der Farben.

Was über die subjektiven Farben gesagt wurde, gilt auch für die Formen. Zu jedem Menschen gehören auf Grund seiner Konstitution bestimmte Formcharaktere. In der Graphologie wird die Beziehung zwischen den subjektiven Form- und Schriftsätzen und dem Charakter des Schreibenden eingehend untersucht. In der linearen Schrift kann sich aber nur ein Teil der subjektiven Formen realisieren.

Die alten Chinesen bewunderten Schriften, die subjektiv originalen Charakter hatten. Am höchsten wurde aber eine Schrift bewertet, die originell und zugleich harmonisch ausgeglichen war.

Das Tuschebild wurde ebenso beurteilt. Liang Kái und andere große Meister gingen noch einen Schritt weiter. Sie legten keinen Wert auf "Originalität und persönlichen Stil", sie suchten das Absolute in der Kunst und waren bestrebt, jedem Thema einen allgemeinen gültigen Formausdruck zu geben. Der Duktus in den Bildern von Liang Kái ist so unterschiedlich, daß es Mühe macht, ihm die verschiedenen Werke zuzuordnen. Dar subjektive Formcharakter ist in seinen Bildern zugunsten einer höheren, objektiven Formwahrheit überwunden.

Die Malerei gibt viele objektiv gebundene Möglichkeiten. Diese liegen in den Raumrichtungen, den Gewichtsverteilungen, den frei zu wählenden Formen und Flächen mit ihren Tonwerten und Texturierungen.

In der europäischen Malerei hat Matthias Grünewald diese Objektivität in der Farbe und in der Form angestrebt.

Konrad Witz und El Greco waren in der Farbgebung weitgehend objektiv, blieben aber in der Form subjektiv gebunden. De la Tour hat in der Form und in der Farbe subjektiv gearbeitet. Auch die Bilder von van Gogh sind formal und farbig subjektiv gestaltet. --Johannes Itten

Aus einem obligatorischen Probesemester unter Itten entsteht der "Vorkurs". In dieser künstlerischen Vor-Lehre werden die elementaren Bedingungen jeder Gestaltung thematisiert: das Material, seine Formungs- und Darstellungsmöglichkeiten sowie die Konstruktion. Der Vorkurs dient der Erkundung von Persönlichkeit und Kreativität jeden Schülers und soll gleiche Voraussetzungen für die weitere Ausbildung schaffen. Gerade die Übungen bei Itten - wie die Studien zum Rhythmus oder zu Form- und Helligkeitskontrasten - bestimmen die Formensprache der Bauhaus-Produkte bis 1922. Itten unterrichtet den Vorkurs, der für die Bauhauspädagogik bestimmend wird, bis zum Frühjahr 1923, im Sommer jeweils abgelöst von Muche.

Im Wintersemester 1922/23 reagierte Hirschfeld-Mack auf den seitens der Studierenden vielfach geäußerten Wunsch, mehr über Farbe zu hören, mit der extracurricularen Abhaltung eines Farbenseminars. Es sollte das bisher bestehende Angebot der Vorlehre Johannes Ittens aber auch der "Bildnerischen Formlehre" Paul Klees und des "Stillebenzeichnens" Wassily Kandinskys ergänzen. In Anlehnung an J.W. v. Goethe und Adolf Hölzel beschäftigte sich Hirschfeld-Mack mit den Harmoniebeziehungen primärer, sekundärer und tertiärer Farben, die er entsprechend ihrer Position auf dem zwölfteiligen Farbkreis zu Zwei- und Dreiklängen zusammenstellte, analog zu musikalischen Intervallen wie Sekund, Terz, Quart usw.. Daneben interessierte ihn die kinetisch-energetische Wirkung der Farbe als Einzelphänomen. In Zusammenhang mit dem Helldunkel studierte er Übergänge zwischen komplementären Farbpaaren und gleichabständige Stufungen, wie sie etwa Klee in seinem Unterricht thematisiert hatte. Er untersuchte aber auch Farbe in Beziehung zur Form und deren Lage in der Bildfläche, was besonders anhand der Farbenlichtspiele als tatsächliche Bewegung im Bild eigenständigen künstlerischen Ausdruck fand. Die Ergebnisse aus Hirschfeld-Macks Farbenseminar flossen in Kandinskys Beitrag "Farbkurs und Seminar" ein, den dieser für das Katalogbuch der Bauhausausstellung von 1923 verfasst hatte und der mit kommentierten Originallithographien von der Hand Hirschfeld-Macks und Rudolf Paris' illustriert war.

• Walter Gropius
• Wassily Kandinsky
• Paul Klee
• Lyonel Feininger
• Georg Muche
• László Moholy-Nagy
• Marcel Breuer
• Josef Albers
• Hinnerk Scheper
• Herber Bayer
• Joost Schmidt
• Gunta Stölzl
• Oskar Schlemmer

Institute: www.bauhaus-dessau.de (Bauhaus Dessau) www.gewerbemuseum.ch (Gewerbemuseum Winterthur) www.aski.org (Arbeitskreis selbständiger Kultur-Institute e.V.) www.fondationlecorbusier.asso.fr (Fondation Le Corbusier in Paris) www.goethe.de/ne/kop/bibliotek/ (Goethe Institut Kopenhagen) www.montessori-berlin.de (Arbeitskreis für Montessori-Pädagogik e.V.)

Hochschulen: www.merz-akademie.de (Merz Akademie - Hochschule für Gestaltung, Stuttgart) www.scuoladesign.com (Scuola Politecnica di Design SPD)

Andere: www.moholy-nagy.com (Moholy-Nagy) www.berlinglobal.de

Wie wir alle feststellen können, nimmt das menschliche Bewusstsein den schöpferischen Vorgang erst dann wahr (Farbe Grün), wenn Wirkung erzielt wird, d.h. wenn Gedanken (Farbe Gelb) und Gefühle (Farbe Blau) miteinander interagieren, was gewollt (Farbe Rot) sein muss, da es sich um zwei eigenständige psychische Systeme handelt. Anhand den 4 Haupt-Farben und 4 Grund-Formen abstrakter und konkreter Kunst: Rot (Kreis), Blau (Kreuz), Gelb (Dreieck), Grün (Quadrat), soll das enge Wechselspiel zwischen den "4 menschlichen Grundkräften": Wollen, Fühlen, Denken und Wahrnehmung" und den "4-Elementen der menschlichen Natur": Feuer, Wasser, Luft und Erde, aufgezeigt werden

Zeichnen wir einen Kreis, so umfassen wir das in ihm Enthaltene, das wir mit der Farbe Rot symbolisieren und als Kraftfeld des Willens (Feuer-Element) bezeichnen. Zeichnen wir ein Kreuz, so erleben wir Gegensätze, Spannungen, die wir durch dieses Zeichen zusammenbringen wollen, denen wir standzuhalten suchen. Diese Spannungen symbolisieren wir mit der Farbe Blau und bezeichnen sie als Kraftfeld der Gefühle (Wasser-Element). Zeichen wir ein Dreieck, geraten wir selber in das Spannungsfeld zwischen den Polen. Dieses Spannungsfeld symbolisieren wir mit der Farbe Gelb und bezeichnen sie als Kraftfeld des Denkens (Luft-Element), das sowohl die Fähigkeit besitzt abstrakt (Farben) als auch konkret (Formen bzw. Zahlen) aufzutreten, dargestellt mittels zweier entgegengesetzter Dreiecke. Jeder (Zahlen-) Wert und jede Funktion, die dieser Wert in unserem Leben spielt, wird erkenntlich, wenn wir ihn einrahmen, quadratisch eingrenzen und umgrenzen (Farbe Grün). Eine 4-Feldereinteilung im Sinne des "Culture Art Signetes" erlaubt das in Beziehung setzen von unterschiedlichen Positionen, symbolisiert in den "4-Grundfarben". Im Vordergrunde dieser strategischen Positionierung ist das Erlernen zu Unterscheiden zwischen einem persönlichen Bewerten, einem objektiven Beurteilen und einem funktionalen Verstehen von Zusammenhängen und Synergiepotentialen.

Die Grundelemente der Form