Thema Form und Farbe = Welche Form hat eine Farbe

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wenn Form oder Wort Farben hervorrufen: Syn�sthesie
Das Wahrnehmen von Farben als T�nen oder �hnliche Verkn�pfungen von Empfinden aus verchiedenen Gef�hslbereichen. Die sch�tzung zur H�ufigkeit schwankt zwischen 1:5.000 bis 1:25.000

Wassily Kandisky war Syn�sthetiker.

Farbe auf Form: eher Esoterik als Psycholgie

Visionen von L�szl� Moholy-Nagy: „malen ohne pigment nur mit reinem licht im grenzbereich zwischen malerei und fotografie“

Seit der Antike haben Philosophen und Naturwissenschaftler, K�nstler und Dichter versucht, die Farbwelt von den verschiedensten Gesichtspunkten her zu erkl�ren. Einige Theorien systematisieren die Farben als geometrische Farbk�rper, andere konzentrieren sich auf Farbph�nomenologie, Farbwahrnehmung oder Farbsymbolik. Das Farbenverst�ndnis ist Ausdruck eines ganzen Weltbildes.
Im Schnittpunkt von Aufkl�rung und Romantik, als die Welt im Sinne eines Systems verstanden wurde, aber auch die individuelle Sinneswahrnehmung ins Zentrum r�ckte, haben sich Farbtheorien entwickelt, die lange einfluss-reich waren und sind (Goethe, Runge, Schopenhauer).
Zunehmende Kenntnisse �ber optische und andere Wahrnehmungsprozesse interessierten die impressionistischen und gegenstandslosen Maler, sowie auch Designer. Heute tauchen neue Farbprobleme mit der Computertechnik auf.

Vermittlung elementarer Gesetzm��igkeiten und praktischer Grundlagen des Gestaltens mit dem Mittel �Farbe� f�r Architekten

� Licht und Farbe

� Farbkontraste

� Farbwirklichkeit und Farbwirkung

� Form und Farbe

� Raum und Farbe

� Material und Farbe

� Ausdrucksm�glichkeit mit Farbe

Gregor Zienterra 
FH Aachen 
FB Architektur Kunstgeschichte
WS 2002/03

Farbe am Bauhaus

Inhalt

Vorbemerkung  … 3

I. Geschichte des Bauhaus
Vorgeschichte  … 4
Bauhausidee  … 5
Manifest  … 5
Gründungsphase (1919–1923)  … 6
Konsolidierungsphase (1923-1928)  … 7
Desintegrationsphase (1928-1933)  … 9

II. Die Bedeutung der Farbe am Bauhaus  … 11

III. Farbenlehre
1. Johannes Itten  … 17
2. Gertrud Grunow  … 26
3. Ludwig Hirschfeld-Mack  … 29
4. László Moholy-Nagy  … 34
5. Paul Klee  … 38
6. Wassily Kandinsky  … 46

Anmerkungen, Literatur- und Abbildungsverzeichnis … 52

Vorbemerkung

Meine Ausarbeitung befasst sich mit der Geschichte und der Farblehre am Bauhaus. Das komplexe Thema „Farbe am Bauhaus“ betrifft besonders die Farbtheorien der am Bauhaus lehrenden Maler. Die Auswirkungen dieser – Kunst und Wissenschaft verknüpfenden Theorie auf die Produkte der Werkstätten, auf die Weberei und Möbelherstellung, auf Druck und Reklame, und nicht zuletzt auf den Bereich „Farbe am Bau“ hat eine besondere Bedeutung. Sie erlebte am Bauhaus durch die Werkstatt für Wandmalerei eine ebenso wechselvolle Geschichte wie die Institution als solche.

Vierundachtzig Jahre nach seiner Gründung hat das Bauhaus auf der ganzen Welt einen Namen. Die am Bauhaus tätigen Lehrkräfte wie Kandinsky, Feininger, Klee oder Schlemmer gehörten mit Sicherheit zu den führenden Künstlern ihrer Zeit. Die am Bauhaus entwickelte Pädagogik (zu nennen sind hier Albers, Moholy-Nagy und Itten) hatte großen Einfluß auf die heute noch an Kunst- und Gestaltungshochschulen übliche Unterrichtspraxis. Die Architektur am Bauhaus, vor allem von Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe, war wegweisend für die Architektur des 20. Jahrhunderts. 

Nicht zuletzt – und deswegen darf eine Arbeit über das Bauhaus in einem Seminar über Kunstgeschichte für Architekten nicht fehlen – war das Bauhaus eine der ersten Kunsthochschulen, die sich mit industrieller Serienherstellung beschäftigte. Dies geschah zum Großteil aus einem sozialen Anliegen heraus: Man versuchte, qualitätsvolle und für die Masse erschwingliche Produkte herstellen. Zudem finanzierte sich das Bauhaus zu einem nicht unwesentlichen Teil aus den Einnahmen durch die Vergabe von Patenten an die Industrie. 

Obwohl die Käufer der Bauhausprodukte in den 20er Jahren eher intellektuellen Kreisen entstammten, gehören sie heute zur Alltagskultur, wie zum Beispiel Wilhelm Wagenfelds Bauhauslampe oder Marcel Breuers Stahlrohrsessel. Mit Gropius Postulat „Kunst und Technik – eine neue Einheit“ strebte man einen neuen Typus von Industriemitarbeiter an, der die moderne Technik und die ihr angemessene Formensprache gleichermaßen beherrschen sollte. Die Berufspraxis veränderte sich vom traditionellen Kunsthandwerker zum heutigen Industrial Designer. 

Hajo Düchting bemerkt in seinem Buch „Farbe am Bauhaus“ 1996, dass es bei den vielfältigen Implikationen des Themas „Farbe am Bauhaus“ zunächst verwundert, dass seit der Dissertation von Clark V. Poling 1973 („Color Theories of the Bauhaus Artists“, Columbia Univ. New York) eigentlich weder umfassende Publikationen zu diesem Thema, noch tiefergehende Untersuchungen zu Einzelaspekten erschienen sind. Hervorzuheben sei vor allem der breite Forschungsansatz Pollings, der von den wichtigsten Farbtheorien (Goethe, Runge, Chevreul, Ostwald) ausgehend die Rolle der Farbe in den Theorien der Maler-Lehrer Itten, Klee, Kandinsky, Moholy-Nagy und Albers erläutert. Weiterhin wird anhand einiger wesentlicher Aspekte die besondere Funktion und Aufgabe der Farbe am Bauhaus überzeugend erläutert (Grundfarbenlehre, Farbe als Material, Farbe in der Architektur). Die Schlussbetrachtung Pollings auf Albers in Amerika entwickelte Farbenlehre „Interaction of Color“ zeige die besondere Ausstrahlung der Grundlagenforschung am Bauhaus bis in die heutige Zeit. 

Da Düchting mit seinem Buch eine umfassende Darstellung zur Farbe am Bauhaus vorgenommen hat, diente mir dieses Werk als Ausgangspunkt meiner Expedition in die Farbenlehre am Bauhaus. Als Arbeit, die sich spezifisch mit dem Bauhaus und dort auch mit den Farbtheorien beschäftigt, ist besonders das Buch von Rainer Wick „Bauhaus- Pädagogik“, Köln 1994) zu nennen. Zu den Farbtheorien am Bauhaus ist besonders auf Literatur die sich speziell mit einzelnen Bauhauslehrern beschäftigt zu verweisen. Natürlich dürfen die Standardwerke über das Bauhaus nicht fehlen. Die verwendeten Werke sind im Anhang genannt.

I. Geschichte des Bauhaus
Vorgeschichte

„Von Morris zum Bauhaus“ lautet ein längst zum Schlagwort gewordener Buchtitel, der das Bauhaus in eine Entwicklungslinie einspannt, die bis zur Mitte des letzten Jahrhunderts nach England zurückreicht. Der Künstler William Morris (1834-1896) war der Begründer und Wortführer einer Reformbewegung, die die kulturzerstörerischen Folgen der Industrialisierung bekämpfen wollte. In seinen Werkstätten wurden ab 1861 alte Handwerkstechniken wiederbelebt und hochwertige Güter wie Stoffe, Teppiche, Glasmalereien, Möbel und Gebrauchsgerät produziert. Ein eigener Verlag, die „Kelmscott Press“, stellte Bücher her, die dem Jugendstil den Weg ebneten. Morris löste eine Reformwelle aus, die später auch Deutschland erreichte, wo die Industrialisierung erst nach der Reichsgründung 1871 eingesetzt hatte. Auch Deutschland erkannte, daß gut gestaltete Industriegüter ein erheblicher Wirtschaftsfaktor waren: Man studierte das englische Ausbildungssystem, um dann die Kunstgewerbeschulen zu reformieren. Eine ganze Generation von Malern begriff nun die angewandten Künste als wichtigste Aufgabe. Die Dresdner Werkstätten (1898), deren Maschinenmöbel Richard Riemerschmid entworfen hatte, sind das bekannteste Beispiel zahlreicher Werkstättengründungen auf deutschem Boden. In Österreich entstand 1903 die Wiener Werkstätte, deren bedeutendste Vertreter Josef Hoffmann und Koloman Moser waren. Besondere Bedeutung als Wegbereiter für das Bauhaus hatte der Belgier Henry van de Velde, der seit 1897 in Deutschland tätig war und 1907 die Kunstgewerbeschule in Weimar begründete. Sie wurde zum direkten Vorläufer des Bauhauses, das dann in van de Veldes Schulgebäuden seine Arbeit aufnahm.

1907 gründeten in München Künstler und Industrielle den Deutschen Werkbund, der durch die „Veredelung der gewerblichen Arbeit“ ebenfalls Deutschlands wirtschaftliche Stellung verbessern sollte. Der junge Architekt Walter Gropius gehörte bald zu den führenden Köpfen des Werkbundes. Im Sinne seines Lehrers Peter Behrens propagierte er den Industriebau als wichtigste Bauaufgabe der Gegenwart. Beim Faguswerk in Alfeld/Leine, das er ab 1911 zusammen mit seinem Partner Adolf Meyer errichtete, realisierte er eine der frühesten gläsernen Fassaden, die später zu einer Inkunabel des modernen Industriebaues wurde. In einer Musterfabrik für die Werkbundausstellung 1914 suchte er nach einer ausdruckskräftigen, beseelten Sprache für die seiner Meinung nach zeitgemäßen, aber ausdruckslosen Baumaterialien Eisen und Glas und kombinierte gläserne Treppentürme mit ägyptisierend-monumentalen Bauformen.

1919 gelang es Gropius, seine Ideen zur Kunstschulreform mit der Gründung des Bauhauses in Weimar durchzusetzen. Damit hatte Gropius nicht nur wesentliche Vorstellungen des Werkbundes zur Kunstschulreform umsetzen können, er hatte auch die Aufbruchstimmung einer jungen Generation erfaßt, die das nach dem Ersten Weltkrieg bankrotte Deutschland neu aufbauen wollte. Der Name Bauhaus schien dies zu versprechen, und der expressionistische Stil, in dem die Kathedrale Lyonel Feininger auf dem Titelblatt des Bauhaus-Manifestes zur Mitarbeit einlud, galt als zeitgemäß und zukunftsweisend. (1)

[…]

– (1) bauhaus archiv-museum für gestaltung www.bauhaus.de ,2003

  
Farbe
am Bauhaus. Synthese und Syn�sthesie
Hajo D�chting

1996. Gebundene Ausgabe. 320 Seiten.
Gebr. Mann – ISBN: 3786116679
Preis: DM 248,00 (EUR 126,80)

Obwohl die Erforschung der wechselhaften Geschichte des Bauhauses seit einiger Zeit wieder
im Brennpunkt des Interesses steht, fand ein Spezialthema noch wenig Beachtung, das jedoch
w�hrend der gesamten Geschichte des Bauhauses eine nicht geringe Rolle spielte: Die Farbe
in Theorie und Praxis. Zum ersten Mal wird dieses komplexe Thema in D�chtings Arbeit in
allen nur denkbaren Aspekten aufgerollt. Zentral ist die Vorlehre am Bauhaus, wie sie von
Johannes Itten eingef�hrt und sp�ter von Laszlo Moholy-Nagy und Josef Albers
weiterentwickelt wurde. Aber auch im prop�deutischen Unterricht von Paul Klee und Wassily
Kandinsky erhielt die Farbe eine erhebliche Gewichtung. Nicht nur die jeweiligen
Farbenlehren werden herausgearbeitet, wobei auch unbekanntere Theorien von Ludwig
Hirschfeld-Mack und Gertrud Grunow Beachtung finden, sondern gerade auch der Zusammenhang
zwischen Theorie und Praxis, die Anwendung der Farbenlehre sowohl in den Bildern der
Bauhaus-Meister wie auch in den Werkst�tten, in der B�hnenarbeit und am Bau werden in
gr�ndlichen Analysen erforscht. Mit dem Untertitel ‚Synthese und Syn�sthesie‘ wird nicht
nur eines der Hauptkapitel �ber Kandinskys Bauhaus Arbeit eingeleitet, sondern auch auf
Sinn und Zweck der Farbforschung am Bauhaus hingewiesen. Denn die Untersuchungen zur Farbe
ersch�pfen sich nicht in esoterischen K�nstlertheorien, sondern standen im Dienste der
�bergreifenden Bauhaus-Idee, der Synthese aller K�nste, wie sie Walter Gropius in seinen
Texten immer wieder beschw�rte. St�rker als an der Architektur kann dies an den
Experimenten der Bauhaus-B�hne festgemacht werden, an der beispielhaft der Zusammenklang
der Kunstgattungen hinsichtlich der neuen Gestaltung der modernen Gesellschaft erprobt
wurde. Der Ausblick auf die Farbenlehre von Josef Albers zeigt die Entwicklungsf�higkeit
der Bauhaus-Farbenlehre, die in ihren vielseitigen Facetten bis heute ma�geblich
geblieben ist.

Als Einleitung in die konstruktive Farbenlehre entwickelt man den zwölfteiligen Farbkreis aus den Farben erster Ordnung: Gelb, Blau, Rot

In ein gleichseitiges Dreieck setzt man die drei Farben erster Ordnung so, das Gelb oben, Blau unter links und Rot unten rechts steht

Das Dreieck ist einem Kreis eingeschrieben, in welchen man ein Sechseck entwickelt

In die drei Restdreiecke gibt man die drei Mischfarben, gebildet aus je zwei Farben erster Ordnung:

Gelb + Rot = Orange
Gelb + Blau = Grün
Blau + Rot = Violett

Die drei Farben zweiter Ordnung müssen sehr genau ausgemischt werden, sie dürfen weder zur einen noch zur anderen primären Farbe hinneigen

Nun zieht man in nützlichem Abstand zu der ersten Kreislinie ein Kreisband, welches man in zwölf gleiche Sektoren teilt

In diesen Kreisring trägt man an den entsprechenden Orten die Farben zweiter Ordnung ein, so daß zwischen 2 eingetragenen Farben ein leerer Sektor bleibt

In diese leeren Sektoren trägt man dann die Farben dritter Ordnung ein, welche aus der Mischung einer Farbe 1. Ordnung mit einer Farbe 2. Ordnung entstehen

Man erhält aus:
Gelb + Orange= „Gelborange“
Rot + Orange = „Rotorange“
Rot + Violett= „Rotviolett“
Blau + Violett = „Blauviolett“
Blau + Grün = „Blaugrün“
Gelb + Grün = „Gelbgrün“

So ist ein zwölfteiliger, gleichabständiger Farbkreis entstanden, in welchem jede Farbe ihren unverwechselbaren Platz einnimmt

Die Farben folgen sich in der Ordunng des Regenbogens und des Spektralfarbenbandes

Die Farbkontraste

Farbe-an-sich-Kontrast: Ist der einfachste der sieben Farbkontraste. Die Grundfarben geben untereinander den stärksten Ausdruck des Farbe-an-sich-Kontrastes.

Hell-Dunkel-Kontrast: Ist ein optischer Primärkontrast. Ohne ihn gibt es keine deutliche Unterscheidung der Dingwelt.
Zwischen Hell und Dunkel gestaltet sich die gesamte optische Welt, alle Farben, alle Grautöne.

Kalt-Warm-Kontrast: Er beruht auf subjektiven Empfindungen. „Rotorange“ gilt als wärmste, „Blaugrün“ als kälteste Farbe. Temperaturempfindungen von Farben sind aber immer relativ.

[Zwei pigmentäre Farben, die zusammengemischt ein neutrales Grau ergeben, werden nach Itten, als komplimentäre Farben bezeichnet. Auf dem Farbkreis liegen komplimentäre Farben diametral gegenüber.]

Simultan-Kontrast: Ist ein optischer Komplimentär-Kontrast. Zu einer gegebenen Farbe bildet sich im Gehirn gleichzeitig (simultan) die Gegenfarbe als Farbempfindung und überflutet eine real gegebene, benachbarte Farbfläche, die sich dadurch scheinbar verändert.

[Eine Farbfläche wirkt auf weißem Grund dunkler und kleiner, auf schwarzem Grund hingegen heller und größer.]

Qualitäts-Kontrast: Ist ein Kontrast zwischen leuchtender und getrübter Farbe. Für Itten bedeutet Farbqualität den Reinheits- und Intensitätsgrad einer Farbe.

Nach Itten bezieht sich der Quantitäts-Kontrast auf das Größenverhältnis von zwei oder mehreren Farbflecken. Er ist also der Gegensatz „viel und wenig“ oder „groß und klein“. Damit die Wirkung der reinbunten Farben gleich groß ist, müssen sie nach Goethe in folgenden Mengenverhältnissen vorliegen:

Paul Klees Übung sollte als Ergänzung zum Vorkurs den Umgang mit formalen Mitteln erklären. Am Anfang standen dabei die Eigenschaften der Linie. Klee ging von der Betrachtung zweier in einem Punkt konvergierender Linien zur Behandlung der dritten Dimension aus und ihrer perspektivischen Darstellung weiter. Daraus entwickelte er das Symbol des Gleichgewichts, die Waage. Vom Kunstwerk forderte er bildnerische Harmonie, einen Ausgleich von Bewegung und Gegenbewegung. Das Phänomen der Bewegung illustrierte er an Kreis und Pendel, an Spirale und Pfeil.

Klees Farbenlehre mit ihrem durchgängigen Prinzip der Bewegung stellte einen eigenständigen Beitrag zur Geschichte der Farbenlehre dar. Ausgangspunkt war das Naturphänomen des Regenbogens, deren sechs Farben Klee durch die Anordnung im Kreis aufeinander bezog. So entstand ein sechsteiliger Farbkreis, bei dem sich die Beziehungen der Farben untereinander aus zwei Bewegungsarten ergaben: entweder eine kreisförmige, dem Rand folgende, oder eine gerade, den Kreisdurchmesser nutzende, wobei er auch hier auf das Modell der Pendelbewegungen zurückgriff. Aus der Kreisform leitete er ein Farbdreieck mit den Grundfarben ab, das er durch die Nichtfarben Schwarz und Weiß zu einem �Elementarstern‘ erweiterte.

Klees Lehre ist ein geschlossenes, vom Harmoniedenken bestimmtes Sytsem. Sie ist letztlich nicht rational, so einleuchtend sie zum Teil auch sein mag. Trotzdem war die Wirkung seines Unterrichtes groß, besonders in der Weberei, für die er eigene Kurse abhielt. Hier lag das Schwergewicht auf der Entwicklung von Mustern durch die Vermehrung von Elementen (Verschiebung, Spiegelung und Drehung sowie Unterbrechung und Umkehrung), Systematik der Flächenteilung und der damit verbundenen Entstehung mehrerer Zentren. Hinzu kamen Studien zur rhythmischen Anordnung der Musterelemente und eine erweiterte Farbenlehre. Das Quadrat erwies sich dabei als ein universell einsetzbares Übungselement, das sich in vielen Entwürfen und ausgeführten Webereien wiederfindet. Die Farbwahl vieler Textilien verweist ebenfalls auf das Vorbild Klee. Nachschriften seines Kurses beweisen, wie nüchtern und fast praktisch Klees Unterrricht auch sein konnte.

• Walter Gropius
• Wassily Kandinsky
• Paul Klee
• Lyonel Feininger
• Georg Muche
• L�szl� Moholy-Nagy
• Marcel Breuer
• Josef Albers
• Hinnerk Scheper
• Herber Bayer
• Joost Schmidt
• Gunta St�lzl
• Oskar Schlemmer

Andere Quellen:

Auch Klee hält ab 1928 freie Malklassen ab, zu denen ausgewählte Studierende Zutritt hatten. Für Klee und Kandinsky wird hiermit das Meisterklassensystem der Kunstakademien auf das Bauhaus übertragen. Die Ergebnisse lassen sich mit denen akademischer Schulung durchaus vergleichen.

Form und Farbe
Ein Versuch: Form und Farbe und Ton zu verbinden
In der „Expressiven
Farbenlehre“
wird versucht, die Ausdruckmöglichkeiten der Farben
darzustellen. Wie die Farben, so haben auch die Formen ihre
„sinnlichsittlichen“, expressiven Werte. In einem Bildwerk
sollten diese expressiven Qualitäten der Form und der
Farbe synchronisiert sein, das heißt, Form- und
Farbausdruck sollten sich gegenseitig
unterstützen.

Wie
für die drei Grundfarben Rot, Gelb und
Blaulassen sich auch für die drei
Grundformen Quadrat, Dreieck und Kreis eindeutige, expressive Werte
finden.

Das
Quadrat, dessen Grundcharakter von je zwei sich schneidenden
Horizontalen und Vertikalen gleicher Länge bestimmt
wird, ist Symbol für die Materie, für Schwere und
harte Begrenztheit. Das Schriftzeichen der Ägypter
für „Feld“ ist ein Quadrat. Man empfindet eine starke
Spannung, wenn man die geraden Seitenlinien und rechten
Winkel des Quadrates als Bewegung zeichnet und erlebt. Alle
Formen, die charakterisiert sind durch Horizontale und
Vertikale, zählen zum quadratischen Formcharakter, also
auch das Kreuz, das Rechteck, der Mäander und die
entsprechenden Ableitungen.

Dem
Quadrat
entspricht das Rot als Farbe der Materie. Die Schwere und
Undurchsichtigkeit des Rot gehört zu der statischen und
schweren Form des Quadrates.

Das
Dreieck erhält seinen Grundcharakter durch drei sich
schneidende Diagonalen. Seine spitzen Winkel wirken
kämpferisch und aggressiv. Zum Dreieck zählen alle
Formen in Diagonalcharakter wie Rhombus, Trapez, Zickzack
und die entsprechenden Ableitungen. Das Dreieck ist Symbol
des Denkens, und in der Farbe entspricht seinem schwerelosen
Charakter das helle Gelb.

Ein
Kreis entsteht, wenn sich auf einer Ebene
ein Punkt in gleichbleibendem Abstand um einen zweiten Punkt
bewegt. Im Gegensatz zur harten, gespannten
Bewegungsempfindung, die das Quadrat verursacht, erzeugt der
Kreis ein Gefühl der Entspanntheit und stetigen
Bewegung. Er ist das Symbol des in sich einheitlich bewegten
Geistes. Die alten Chinesen haben zum Bau ihrer
Himmelstempel kreisförmige Elemente verwendet,
während sie den Palast des irdischen Herrschers im
quadratischen Charakter beuten. Das astrologische Zeichen
für Sonne ist ein Kreis mit einem Punkt in der Mitte.
Zum Kreis zählen alle Formen von gebogenem,
zirkulärem Charakter wie Ellipse, Eiform, Welle, Parabel und die
entsprechenden Ableitungen. Dem sich ohne Anhalten
bewegenden Kreis entspricht als Farbe das
Blau.

Zusammenfassend sei gesagt: Das
Quadrat symbolisiert die ruhende Materie, das nach allen
Seiten ausstrahlende Dreieck symbolisiert das Denken und der
Kreis symbolisiert den ewig bewegten Geist.

Wenn man
für die Farben zweiter Ordnung die entsprechenden
Formen festlegt, so findet man für Orange ein Trapez,
für Grün ein sphärisches Dreieck und für
Violett eine Ellipse (Abb. 57).

Die
Zuordnung bestimmter Farben zu entsprechenden Formen
bedeutet einen Parallelismus. Wo Farben und Formen in ihrem
Ausdruck übereinstimmen, summieren sich ihre Wirkung.
Ein Bild, dessen Ausdruck zur Hauptsache durch die Farbe
bestimmt wird, sollte seine Formen aus der Farbe entwickeln,
während ein Bild, das formbetont ist, in seiner
Farbigkeit von der Form aus gestaltet werden
sollte.

Die
Kubisten haben den Formproblem ganz besondere Aufmerksamkeit
geschenkt und deshalb die Zahl der Farben reduziert. Die
Expressionisten und Futuristen haben Form und Farbe als
expressive Darstellungsmittel verwendet. Impressionisten und
Tachisten lösten die Form auf zugunsten der
Farben.

Was über die subjektiven Farben
gesagt wurde, gilt auch für die Formen. Zu jedem
Menschen gehören auf Grund seiner Konstitution
bestimmte Formcharaktere. In der Graphologie wird die
Beziehung zwischen den subjektiven Form- und
Schriftsätzen und dem Charakter des Schreibenden
eingehend untersucht. In der linearen Schrift kann sich aber
nur ein Teil der subjektiven Formen
realisieren.

Die alten
Chinesen bewunderten Schriften, die subjektiv originalen
Charakter hatten. Am höchsten wurde aber eine Schrift
bewertet, die originell und zugleich harmonisch ausgeglichen
war.

Das
Tuschebild wurde ebenso beurteilt. Liang Kái und
andere große Meister gingen noch einen Schritt weiter.
Sie legten keinen Wert auf „Originalität und
persönlichen Stil“, sie suchten das Absolute in der
Kunst und waren bestrebt, jedem Thema einen allgemeinen
gültigen Formausdruck zu geben. Der Duktus in den
Bildern von Liang Kái ist so unterschiedlich,
daß es Mühe macht, ihm die verschiedenen Werke
zuzuordnen. Dar subjektive Formcharakter ist in seinen
Bildern zugunsten einer höheren, objektiven
Formwahrheit überwunden.

Die
Malerei gibt viele objektiv gebundene Möglichkeiten.
Diese liegen in den Raumrichtungen, den
Gewichtsverteilungen, den frei zu wählenden Formen und
Flächen mit ihren Tonwerten und
Texturierungen.

In der
europäischen Malerei hat Matthias Grünewald diese
Objektivität in der Farbe und in der Form
angestrebt.

Konrad
Witz und El Greco waren in der Farbgebung weitgehend
objektiv, blieben aber in der Form subjektiv gebunden. De la
Tour hat in der Form und in der Farbe subjektiv gearbeitet.
Auch die Bilder von van Gogh sind formal und farbig
subjektiv gestaltet. –Johannes Itten

Aus einem obligatorischen Probesemester unter Itten entsteht der „Vorkurs“. In dieser k�nstlerischen Vor-Lehre werden die elementaren Bedingungen jeder Gestaltung thematisiert: das Material, seine Formungs- und Darstellungsm�glichkeiten sowie die Konstruktion. Der Vorkurs dient der Erkundung von Pers�nlichkeit und Kreativit�t jeden Sch�lers und soll gleiche Voraussetzungen f�r die weitere Ausbildung schaffen. Gerade die �bungen bei Itten – wie die Studien zum Rhythmus oder zu Form- und Helligkeitskontrasten – bestimmen die Formensprache der Bauhaus-Produkte bis 1922. Itten unterrichtet den Vorkurs, der f�r die Bauhausp�dagogik bestimmend wird, bis zum Fr�hjahr 1923, im Sommer jeweils abgel�st von Muche.

Im Wintersemester 1922/23 reagierte Hirschfeld-Mack auf den seitens der Studierenden vielfach ge�u�erten Wunsch, mehr �ber Farbe zu h�ren, mit der extracurricularen Abhaltung eines Farbenseminars. Es sollte das bisher bestehende Angebot der Vorlehre Johannes Ittens aber auch der „Bildnerischen Formlehre“ Paul Klees und des „Stillebenzeichnens“ Wassily Kandinskys erg�nzen.

In Anlehnung an J.W. v. Goethe und Adolf H�lzel besch�ftigte sich Hirschfeld-Mack mit den Harmoniebeziehungen prim�rer, sekund�rer und terti�rer Farben, die er entsprechend ihrer Position auf dem zw�lfteiligen Farbkreis zu Zwei- und Dreikl�ngen zusammenstellte, analog zu musikalischen Intervallen wie Sekund, Terz, Quart usw.. Daneben interessierte ihn die kinetisch-energetische Wirkung der Farbe als Einzelph�nomen. In Zusammenhang mit dem Helldunkel studierte er �berg�nge zwischen komplement�ren Farbpaaren und gleichabst�ndige Stufungen, wie sie etwa Klee in seinem Unterricht thematisiert hatte. Er untersuchte aber auch Farbe in Beziehung zur Form und deren Lage in der Bildfl�che, was besonders anhand der Farbenlichtspiele als tats�chliche Bewegung im Bild eigenst�ndigen k�nstlerischen Ausdruck fand.

Die Ergebnisse aus Hirschfeld-Macks Farbenseminar flossen in Kandinskys Beitrag „Farbkurs und Seminar“ ein, den dieser f�r das Katalogbuch der Bauhausausstellung von 1923 verfasst hatte und der mit kommentierten Originallithographien von der Hand Hirschfeld-Macks und Rudolf Paris‘ illustriert war.

Wie wir alle feststellen k�nnen, nimmt das menschliche Bewusstsein den sch�pferischen Vorgang erst dann wahr (Farbe Gr�n), wenn Wirkung erzielt wird, d.h. wenn Gedanken (Farbe Gelb) und Gef�hle (Farbe Blau) miteinander interagieren, was gewollt (Farbe Rot) sein muss, da es sich um zwei eigenst�ndige psychische Systeme handelt. Anhand den 4 Haupt-Farben und 4 Grund-Formen abstrakter und konkreter Kunst: Rot (Kreis), Blau (Kreuz), Gelb (Dreieck), Gr�n (Quadrat), soll das enge Wechselspiel zwischen den „4 menschlichen Grundkr�ften“: Wollen, F�hlen, Denken und Wahrnehmung“ und den „4-Elementen der menschlichen Natur“: Feuer, Wasser, Luft und Erde, aufgezeigt werden

Zeichnen wir einen Kreis, so umfassen wir das in ihm Enthaltene, das wir mit der Farbe Rot symbolisieren und als Kraftfeld des Willens (Feuer-Element) bezeichnen. Zeichnen wir ein Kreuz, so erleben wir Gegens�tze, Spannungen, die wir durch dieses Zeichen zusammenbringen wollen, denen wir standzuhalten suchen. Diese Spannungen symbolisieren wir mit der Farbe Blau und bezeichnen sie als Kraftfeld der Gef�hle (Wasser-Element). Zeichen wir ein Dreieck, geraten wir selber in das Spannungsfeld zwischen den Polen. Dieses Spannungsfeld symbolisieren wir mit der Farbe Gelb und bezeichnen sie als Kraftfeld des Denkens (Luft-Element), das sowohl die F�higkeit besitzt abstrakt (Farben) als auch konkret (Formen bzw. Zahlen) aufzutreten, dargestellt mittels zweier entgegengesetzter Dreiecke.

Jeder (Zahlen-) Wert und jede Funktion, die dieser Wert in unserem Leben spielt, wird erkenntlich, wenn wir ihn einrahmen, quadratisch eingrenzen und umgrenzen (Farbe Gr�n). Eine 4-Feldereinteilung im Sinne des „Culture Art Signetes“ erlaubt das in Beziehung setzen von unterschiedlichen Positionen, symbolisiert in den „4-Grundfarben“. Im Vordergrunde dieser strategischen Positionierung ist das Erlernen zu Unterscheiden zwischen einem pers�nlichen Bewerten, einem objektiven Beurteilen und einem funktionalen Verstehen von Zusammenh�ngen und Synergiepotentialen.

Die Grundelemente der Form

Die Arbeit im Bauhaus unterliegt im allgemeinen der endlich beginnenden Einheit verschiedener Gebiete, die noch k&uumlrzlich als streng voneinander getrennte aufgefast wurden. Diese neuerdings zueinander strebenden Gebiete sind: Kunst &uumlberhaupt, in erster Linie die sogenannte bildende Kunst (Architektur, Malerei, Plastik), Wissenschaft (Mathematik, Physik, Chemie, Physiologie undsoweiter) und Industrie, als technische M&oumlglichkeiten und wirtschaftliche Faktoren.

Die Arbeit im Bauhaus ist eine synthetische. Die synthetische Methode schliest in sich selbstverst&aumlndlich die analytische ein. Der Zusammenhang der beiden Methoden ist unumg&aumlnglich. Auf dieser Basis mus auch die Lehre &uumlber die Grundelemente der Form gebaut werden. Die Formfrage im allgemeinen mus in zwei Teile geteilt werden:

1. Die Form im engeren Sinne – Fl&aumlche und Raum.

2. Die Form im breiteren Sinne – Farbe und die Beziehung zur Form im engeren Sinne.

In beiden F&aumlllen m&uumlssen die Arbeiten von einfachsten Gestatten zu komplizierteren planm&aumlsig &uumlbergehen.

So wird im ersten Teil der Formfrage die Fl&aumlche auf drei Grundelemente zur&uumlckgef&uumlhrt – Dreieck, Quadrat und Kreis – und der Raum zu den daraus entstehenden Raumgrundelementen – Pyramide, Kubus und Kugel.

Da keine Fl&aumlche und kein Raum farblos existieren k&oumlnnen, das heist da die Form im engeren Sinne in Wirklichkeit sofort als Form im breiteren Sinne untersucht werden mus, so kann die Teilung der beiden Formfragen lediglich schematisch betrieben werden und andererseits mus von vornherein die organische Beziehung der beiden Teile festgestellt werden – Beziehung Form zur Farbe und umgekehrt.

Die erst entstehende Kunstwissenschaft kann in dieser Fragestellung fast keine Aufkl&aumlrungen in der kunstgeschichtlichen Perspektive geben und deshalb mus vorl&aumlufig der bezeichnete Weg erst geebnet werden.

So steht jedes einzelne Studium vor zwei gleich wichtigen Aufgaben:

1. Die Analyse der gegebenen Erscheinung, die von den anderen Erscheinungen m&oumlglichst isoliert betrachtet sein mus, und

2. der Zusammenhang der erst isoliert untersuchten Erscheinungen untereinander – synthetische Methode.

Das erste m&oumlglichst eng und beschr&aumlnkt, das zweite m&oumlglichst breit und schrankenlos.

In: Kandinsky, Wasily: Essays &uumlber Kunst und Kunstler (herausgegeben und kommentiert von Max Bill). Teufen 1955 S. 61-62

Form und Farbe = Welche Form hat eine Farbe

Die Meister des Bauhauses Dessau

Eine Sammlung von Artikeln zum Thema Bauhaus – angefangen Farbe und Bauhaus

Der Farbkreis von Johannes Itten